贾平凹：如今乡土文学都没办法批评现实

“前十多年，乡土文学里面还有批判，这十年以来，批判都没办法批判了。不知道批判谁，想说没人听。就像没有孩子，看到邻居的孩子，这个没办法谈，只有自己内心知道。”4月14日，在由人民文学出版社、腾讯文化等主办的贾平凹长篇小说《极花》新书发布会上，围绕“伤痛与救赎：带灯、胡蝶们的现实困境”话题，贾平凹与北京大学教授陈晓明、作家梁鸿展开对谈，表达了对深处在这个时代漩涡中的人的命运和处境的忧虑。

继2011年出版67万字的长篇小说《古炉》之后，贾平凹几乎每年都有新作问世，2013年出版《带灯》、2014年推出《老生》，《极花》的出版再次展示了他不竭的创作热情。

写作是一种生活和生存的方式

贾平凹：有人说我每年都有部长篇，其实不是这样，我没有那样的能力，基本上一看到线索最快都是三年，因为写完以后出版社就推迟出版，有好多东西没有再写。有人说你不要再写了，写得太多了，人家没看完就快写完了。

我觉得，写作一方面是一个生活方式，确实有很多感受。我平常不怎么进城，自己也是农民出身，对农民的感情特别深、农民的记忆比较重的。邓小平说他是农民的儿子，我确实是农民的儿子。农村发生的事情直接牵连着我。

五四时期鲁迅写的乡土文学，是哀其不幸，怒其不争；五十年代六十年代，有一大批才华横溢的人写乡土文学，描写生活的时候写得特别丰富，作品都是非实写的。十多年前，乡土文学有很多令人兴奋的东西、令人悲伤的东西，有批判、揭露。我们经常说文学在衰败，传统文化在衰败，近来的十几年，我觉得衰败的速度是极快的，快得令人吃惊。在很多地方高速路公路沿线的村庄，有一些地方，只有在大寨子前面见过人，其它完全没有人。从门缝里看进去，黄草半人深。我们乡镇南山和北山比较偏远的村寨子，在我前几年去的时候，村寨人少，村和村合并。去年我去了以后，乡和乡要合并。我特别心里不是一个滋味。前十多年，乡土文学里面还有批判，这十年以来，批判都没办法批判了。

《极花》这个故事是我十年前经历的一个真实故事。我的老乡是拾破烂的，他孩子来了以后被拐卖了。我没有亲自参与解救，但是我也在关注。解救是几个人在房子里研究，看人救上车没有，后来半夜搭回来，说人已经回来了，我们才去睡觉。这是一个真实的情况。当时还没有想到写书，这个事件当时觉得写出来意思不大，就没有写。等我去年和前年跑了几个地方，看到刚才说的这种情况以后，我想起这个故事，就以这个为由头写了《极花》。

写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，一个贩卖麸曲的故事，我不喜欢太情节化的故事。我首先想通过拐卖人口的故事表现出现在的人群，这是最基层的。故事后面，村子里几乎就没有女性，凡是姑娘都是打工，宁愿嫁到郊区，城市漂泊，跟年纪大的丈夫耗在一起。年轻媳妇一旦出去，就不回来了，要么离婚，要么就走了，偏远山区都是这样的情况，所以有一些村庄就开始消失了。这就是说不出的感受，我想把它写出来。《古炉》、《带灯》是线性结构的，《极花》是写成一团的、在一块儿的，把字数大大地压缩，变成最短的一部长篇。

另一方面，写作是我生存的一个方式。现代社会很多人特别焦虑、恐惧、紧张，而最大的幸福就是心安，神不安、心不宁是最大的威胁。对我自己个人来讲，写作是一个安宁的过程。写出来变成作品后，希望更多人看到它，希望大家正视这个社会、这个时代。

不能把乡村和农民问题化

梁鸿：中国的水墨画空白也有意义，空白和墨在一起构成一个总体的意义。没有说出的沉默也是有意义的，这个意义和说出的意义同样重要。这可以返回来重新反观我们关于乡村的书写和存在。我们写农民、思考农民生活和乡村生活的时候，总是把它想成空白，我们不知道他们在想什么，不知道他们在说什么。所以在我们的笔下很多时候农民是沉默的，这种沉默是真正的沉默，是被突出出来的沉默，这跟中国生存的现状有关系。

正如水墨画白和黑是完全一体化的存在，《极花》里的胡蝶、黑亮、黑亮爹和整个村庄的存在是一体化的，不能简单地将其看成一个拐卖妇女的故事。我特别不愿意把乡村问题化，不愿意一个作家一定要用一种问题化的方式看待乡村，因为这样我们可能把农民问题化了。当农民被问题化的时候他们可能被符号化，就忽略了他们作为个体的存在。

尽管每个人物的立场不一样，但是，在《极花》这个色块之中，他们每个人都有自己的位置，每个人在这部作品里面才是平等的。作者虽然花了很大的笔墨在写胡蝶，但是，黑亮、黑亮爹他们并非就是沉默的、就是一个压迫的力量存在，他们的内部还包含了其他生命力气。比如，黑亮是鲜活的，虽然确实拐卖了胡蝶，但是同时也试图寻找一种跟胡蝶交流的可能，也试图压抑自己的性的要求，没有就用一个男性的暴力去强暴胡蝶。

当我们思考乡村问题时，我们总是二元对立化，容易把我们的生活和他们的生活作为两种生活来看待。贾平凹老师这么多年以来不断地打破这种界限，《秦腔》几乎也是一个色块；《秦腔》里面的人物和天地共生，他们跟这个时代也是共同生活的。《带灯》里面的带灯也试图做沟通，不但是时代沟通，不但是农民做沟通，更重要的是自己做沟通。

贾平凹老师写《极花》时，打破了生活的界限，这是一个作家理解世界的眼光和理解社会的方式。怎样打开乡村的内部风景，把风景变成一种跟我们一样往前行进的生活，这是当代的描写乡村的或者关注乡村的作家所面临的一个特别大的任务。

从贾平凹老师这么多年的努力可以看到，不管他多么有声望，不管他多么熟悉这片土地，他依然是带着一种疑问，一种让他的心灵更加融入这片土地的心态去描写他所熟悉的生活。我读完《极花》的时候我不觉得他在写一个拐卖妇女的故事，他是在写怎么样和这片土地交流的一个故事，包括胡蝶后来为什么回来了，这里面包含特别大的疼痛，我们今天说这些问题不单单是社会赋予我们大的断裂的问题，同时也面临个人情感难以安置的问题。

天才写作不需要写那么厚的书

陈晓明：贾平凹是一个杰出的作家，他的创作力非常旺盛，让我们惊异、让我们欣喜、让我们感佩。他写完《废都》遇到了各种各样的批判和争议。90年代初，知识分子处在失衡的状态，文化处在衔接转型时期，要重新出场，重新获得一种社会的表达的方式，批判性的话是出场的唯一形式。批评可以表达历史主体地位、道德的一种高地、一种思想的锐利和道德的优缺性。《废都》汇集了那个时候纠结中国文化和文学的矛盾，从这个意义上说，我们书写文学史的时候会感佩贾平凹先生在文学上那么大的创造力，能够给历史提供非常厚重的东西。

在《废都》之后，贾平凹先生又有《秦腔》、《高老庄》、《怀念狼》等等作品。《秦腔》从关心知识分子，关心文化的困惑、困境的问题，转过去关心乡村中国，获得社会的各种认可。《秦腔》的写法和《废都》是完全不一样的，《废都》的笔法我们可以感觉到那种飘逸、轻盈、空灵的东西，但《秦腔》我们会感到它是贴着土地走的稚拙，甚至非常粗劣，大巧若拙的东西，其实都不屑于大巧，就是若拙。

我在90年代初认识到一个问题，贾平凹先生复活了中国古典文化。80年代我们反传统、反思潮、反创造，到90年代，进入传统文化的复归，贾平凹先生从美学的意义上复归中国经典文学。

很多人认为《极花》在贾平凹那么多作品中显得比较单薄。我认为，大手笔有时候不需要写那么厚，天才不需要写那么厚。《极花》放在西方那是很厚重的作品了，大家觉得在贾平凹的作品中像一部插曲、一部变奏曲。在某种意义上说，我今天会对写得很厚的作品会有一点怀疑。所以我很欣赏《极花》的节制和经验。像贾平凹这种大作家，不必要写那么厚。

贾平凹先生的作品有一个特点，就是他有非常强大的现实感，这个现实感不止是说现实当中发生的问题，而是这种现实感的强大。他从《秦腔》、《古炉》、《带灯》，《老生》里面已经涉及到当下的问题，在《极花》里，贾平凹着眼于对乡村中国历史的关注，构成了乡村中国历史的一个长长的谱系，既有历史的，也有现实的，特别是书写现实的难度尤其大。

关注乡村中国，不止是城市妇女被拐卖的命运，而是乡村中国今天的生存状态。为什么会导致乡村出现那么多残酷的、惨烈的事件？我们需要反思这个问题。贾平凹先生不是简单地去谴责，而是要让我们关注它、发掘更深层的轨迹，最重要的是找到一种解决的途径。